Закономерным образом, у Карамуэля описанное нами теоретическое переосмысление пространства проявилось и в его единственном известном практическом архитектурном опыте. Спроектированный им западный фасад кафедрального собора в городе Виджевано в плане имеет искривленную, вогнутую форму, к тому же он значительно шире самого собора, смещен относительно его оси и расположен под углом к ней, но изнутри здания это незаметно; точно так же и при взгляде с площади Пьяцца Дукале (которая представляет собой правильный прямоугольник с пропорциями сторон 3:1) за счет ширины и вогнутости фасада не бросается в глаза то, что древний (в основе своей Х в.) собор стоит под углом к ее оси. Храм благодаря этому приему не просто доминирует над Герцогской площадью, но гармонично замыкает ее своего рода раскрытым объятьем, в которое ведут наблюдателя шаги арок, идущие вдоль двух длинных невысоких зданий по боковым ее сторонам. Один из центральных архитектурных ансамблей Виджевано, таким образом, служил визуализацией того идеала отношений светской власти, церкви и горожан, который преследовал епископ Хуан Карамуэль: перестройку фасада собора он затеял сразу после своего назначения на кафедру в этот город.

Переход от господства символической формы в средневековом искусстве к альбертианской идее линейной перспективы позволил нам увидеть, как в перспективистском искусстве проявляет себя известный в логике перформативный эффект тавтологического суждения. Будучи квинтэссенцией истины (вспомним, что тавтологиями в логике называются тождественно истинные высказывания), тавтология именно за счет содержащегося в ней момента итеративности (тавтологическое удвоение центра – центр символический / центр геометрический), утверждения посредством повторения того же самого оказывает фасцинирующее воздействие на зрителя, лишенного возможности, которой он располагал в символическом искусстве, разъять предмет созерцания на буквальное и аллегорическое измерение. В самом деле: акт присвоения символического значения, несмотря на констатацию непреодолимой дистанции между субъектом созерцания и трансцендентным смыслом, находится полностью под контролем зрителя, в чьем распоряжении имеются как резервуар аллегорических значений, так и способы ассоциирования их с символическими образами. Иными словами, перформативный потенциал аллегорезы слишком ограничен вследствие простоты ее бинарного кода (lettera-allegoria), в то время как числовые и геометрические закономерности, господствующие в перспективистском искусстве, оказывают на зрителя более мощное воздействие именно в силу своей асемантичности (перспективистское пространство организовано синтаксически). Однако этот итеративный механизм тавтологии был все еще слишком статичен; напротив, барочное «искривленное пространство» (spazio obliquo) позволило вырвать зрителя из состояния пассивного созерцания и сделать его активным участником производства тех смыслов, которые транслируют видимые им архитектурные формы.

Наталия Осминская

Городские образы в европейском изобразительном искусстве XVII–XVIII веков и их функция в коммуникативной среде

Предмет этой главы – не история городских пейзажей и не история восприятия городов, а история восприятия городских образов. Это опыт «удвоенной» реконструкции: нас будет интересовать, как и почему город становился предметом изображения, как эти изображения оценивались зрителями и как трансформировались эти оценки с течением времени. Таким образом, речь идет не об истории жанра городского пейзажа, а об истории восприятия этого жанра. Смещение исследовательского ракурса из области истории искусства в область истории восприятия визуальных образов влечет за собой сосредоточение на проблеме соотношения визуального и вербального как основных коммуникативных средств, потому что, на наш взгляд, только в контексте некоего семиотического сдвига может быть разгадана интрига стремительного превращения жанра ведуты из самого низкого жанра в иерархии искусств в конце XVII в. в самый тиражируемый вид изобразительного искусства во второй половине XVIII в.

Город как фигура умолчания: предыстория жанра

В современной техногенной культуре благодаря изобретению фотографии и почтовой открытки вид города стал непременным атрибутом удаленной коммуникации и является, пожалуй, самым расхожим сюжетом в сфере тиражных изображений. Однако и в дофотографическую эпоху, во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия, городские виды являлись самым распространенным мотивом в тиражной графике, так что создается впечатление, что развитие самого жанра городского пейзажа напрямую связано с массовым спросом на этот тип изображения и с расширением технических возможностей его массового производства. Так, появление гравировального искусства в России в начале XVIII в. хронологически совпадает с «государственными заказами» на гравюрные изображения строящегося Петербурга, поступавшие непосредственно от Петра I 194 . Живописные шедевры Антонио Каналетто, одного из главных представителей блестящей плеяды мастеров венецианской ведуты, также создавались в условиях своего рода индустрии, «хорошо организованной и налаженной, без которой Каналетто никогда бы не смог справиться с постоянно растущим числом заказов» 195 .

Однако возрастание массового спроса на городские виды, в каких бы техниках они ни исполнялись, не означало официального признания этого жанра изобразительного искусства. Показательно, что Каналетто, будучи самым именитым художником, работавшим в области ведуты, был принят в венецианскую Академию живописи и скульптуры в качестве художника-перспективиста (его конкурсная работа представляла собой композицию в стиле архитектурного каприччо) только в 1763 г., много лет спустя после основания Академии и уже на излете своей карьеры 196 . Другой признанный мастер венецианской ведуты, Франческо Гварди, был принят в ту же Академию в 1756 г. как «фигурист», то есть как автор исторических композиций 197 . Эти обстоятельства жизни самых знаменитых ведутистов XVIII в. удивительным образом перекликаются с воспроизведенными Карелом ван Мандером предупреждениями нидерландского художника Мартина ван Хемскерка, высказанными в адрес живописцев еще во второй половине XVI в.: «Всякий живописец, желающий преуспевать, должен избегать украшений и архитектуры» 198 .

Пренебрежительное отношение к городским видам, распространенное в художественной среде именно в тот период, когда происходило подспудное формирование этого жанра, связано с тем, что вплоть до второй половины XVIII в. изображение современного города оставалось самым низким жанром в европейской иерархии изобразительных искусств. Эта иерархия сложилась в классической теории искусств под прямым влиянием архитектурной теории итальянского архитектора-маньериста Себастьяно Серлио. В своих знаменитых «Книгах об архитектуре», выходивших отдельными томами начиная с 1537 г., Серлио описал три типа театральной декорации, соответствующие трем основным театральным жанрам – трагедии, комедии и сатире. Согласно Серлио, сцена для трагедии должна быть решена в благородном стиле и представлять собой городскую площадь с общественными зданиями, колоннами и статуями. Комическому сюжету подобает антураж повседневной городской жизни: для этих целей Серлио предлагает «чрезвычайно узкую и глубокую перспективу улицы с многочисленными лавками и домами, что дает возможность легко увеличивать число картин в пьесе». Наконец, сатирическим идиллиям и фарсам, по его мнению, соответствуют декорации, изображающие пасторальный ландшафт с хижинами, высокими деревьями, скалами и пещерами 199 . Таким образом, иерархия изобразительных жанров эпохи позднего Ренессанса и раннего Нового времени оказывается неразрывно связана с иерархией литературных жанров и трактовкой живописи в духе формулы Горация ut pictura poesis, согласно которой поэзия подобна картине, а живопись, со своей стороны, должна иметь нарративный характер 200 . Иерархия идей и сюжетов определяет иерархию жанров изобразительного искусства и выбор сюжетов. Срединное положение топосов повседневного города в этой иерархии соответствует духу комического действия, представляющего природу человека в ее промежуточном движении между трагическим и сатирическим, между разумом и чувствами, не достигающем ни торжества социального начала, ни примата стихийно-природного порыва.