О том, что ведуты Каналетто ценились современниками в первую очередь ввиду их иллюзионистического эффекта и высокой декоративности, свидетельствует также упоминание Якова Штелина в его «Записках об изящных искусствах в России» о посреднической деятельности одного из первых скрипачей императорского оркестра Доменика Далольо в качестве художественного агента, который почти ежегодно «заказывает привозить из своего отечества Падуи и Венеции значительное число супрапортов 226 , большей частью венецианских проспектов в манере Каналетто, как и прочие пейзажи, развалины и т. п., и продает здесь в знатнейшие дома, которые соревнуются между собой быть обставленными на самый современный манер» 227 . Автор «Записок» счел также важным отметить, что деятельность Далольо не исчерпывалась «сбытом» итальянской серийной живописи на зарождавшемся российском художественном рынке, но включала в себя также и посредничество между российскими заказчиками и итальянскими художниками, так что «именно через него гетман Разумовский заказал написать маслом лучшему ученику Каналетто синьору […] в Венеции все снятые здесь и гравированные на меди проспекты Петербурга в большом размере» 228 . Тут же Штелин вспоминает и про другого видного коллекционера того времени – графа Воронцова, у которого «можно видеть несколько превосходных итальянских картин, большую часть которых его сиятельство сам собирал во время своего путешествия по Италии в 1745–47 годах, а именно „Портрет папы“ Сублера из Рима, несколько больших проспектов Каналетто, портреты императора Петра и Екатерины Натье из Парижа, „Христос на горе Елеонской“ Пьетро Корреджо и т. п.» 229 Таким образом, если судить по «Запискам» Штелина, в России в середине XVIII столетия видописи «в манере» Каналетто входили в число самых ценимых произведений западноевропейской живописи, причем интерес современников к ним балансировал между тремя разными точками зрения на то, какую функцию должен исполнять городской вид в составе частной коллекции: быть только частью декоративного фона в интерьере, поддерживать патриотическое чувство (например, прославлять Петербург как новую Венецию) или служить для того, чтобы практиковать художественно-знаточеский подход к произведению искусства, позволяя его владельцу проявить «просвещенный вкус».

Небывалый успех, которым пользовались у современников не только собственноручные произведения Каналетто, но и изобретенная им живописная «манера», связан, как представляется, с превалированием сценического начала в его картинах. В отличие от голландского городского пейзажа, развивавшегося в русле бытового жанра, венецианская ведута с момента появления и вплоть до начала XIX в. была тесно связана со сценографией. Показательно, что практически все мастера венецианской ведуты подвизались в сфере театральной декорации. Антонио Каналетто был сыном театрального декоратора, в юности работал в мастерской отца и как декоратор принимал участие в постановке оперы Скарлатти в Риме в 1719 г. 230 Сценографическую выучку получили Микеле Мариеске и Джованни Баттиста Пиранези; последний на заре своей карьеры около трех лет работал в мастерской театральных декораторов Джузеппе и Доменико Валериани, и, хотя в дальнейшем он не создавал специальных эскизов для театра, не случайно, что его ведуты из серии «Тюрьмы» легли в основу романтического стиля театральной декорации начала XIX в.

Тесная связь венецианской ведуты со сценографией дает о себе знать и в особых композиционных приемах, и в эффектных перспективных сокращениях, но прежде всего в особого рода иллюзионизме, присущем произведениям этой школы и нашедшем свое выражение не столько в топографической точности, сколько в световых эффектах. Именно необыкновенный реализм в передаче света прославил Антонио Каналетто среди современников. Как передает итальянский историк Москини (1806), слава Каналетто быстро превзошла славу его авторитетного предшественника Луки Карлевариса, который «умер с горя», видя, как его затмило новое светило венецианской ведутной живописи. Свидетельство Москини, даже если оно и не лишено риторических преувеличений, подтверждается перепиской 1725–1727 гг. между веронским живописцем Алессандро Маркезини и итальянским коллекционером Стефано Конти. Последний попросил Маркезини, совмещавшего работу живописца с деятельностью посредника между своими коллегами-живописцами и коллекционерами, приобрести для него два вида Венеции, чтобы присоединить их к трем другим, уже имевшимся у него и принадлежавшим кисти Карлевариса. Отвечая на эту просьбу, Маркезини писал, что «сьер Лука […] уже стар» и что его место занял «сьер Антонио Канале, который всех в Венеции поражает своими произведениями, он следует манере Карлевариса, но в них виден солнечный свет» 231 . В результате подобной рекомендации Конти заказал Каналетто не две, а четыре ведуты, несмотря на высокую цену произведений.

Конти явно не был обманут в своих ожиданиях, так как на протяжении всей своей жизни оставался искренним ценителем живописи Каналетто. Между тем Конти был не только редким представителем немногочисленных итальянских коллекционеров, проявлявшим интерес к венецианской ведуте, но и одним из самых образованных и требовательных заказчиков своего времени. Священнослужитель, математик и поэт, он был лично знаком с Мальбраншем, Фонтенелем и Ньютоном 232 . Поборник естествознания, в живописи Конти прежде всего ценил натуроподобие. В одном из своих писем он писал: «Фантазия художника должна проявляться в широте знания, тонкости и правильности рисунка, силе и живости исполнения» 233 . Понятно, что в живописи Каналетто Конти не могли не прельщать световые эффекты, в которых этому мастеру не было равных среди современников. Кроме того, Конти с особенной похвалой отзывался о практике Каналетто использовать камеру-обскуру. Кстати, это обстоятельство служило в пользу Каналетто также и в глазах Маркезини, который подчеркивал, что Каналетто «писал на месте, а не сочинял дома, как это делал сьер Лука [Карлеварис. – Н. О.]». Из этих замечаний следует, что в видописи Каналетто современники прежде всего ценили топографическую точность и тщательность проработки деталей. Кстати, именно такими критериями продиктована высокая оценка, которую в своем письме к коллекционеру Франческо Каббурри венецианский художник Антонио Балестра в 1717 г. дал картине Иоганна Рихтера «Вид Венеции у церкви Св. Джузеппе ди Кастелло […]»: «Со всей любовью […] я признаюсь в особом пристрастии к качеству, с которым она отделана» 234 .

Примечательно, что в восприятии современников ведуты Каналетто служили образцом натуроподобия и научного подхода к искусству живописи, а между тем в них содержатся явные погрешности против оптической точности. В отличие от голландских мастеров видописи, стремившихся в своих произведениях к неукоснительной топографической достоверности, Каналетто часто пренебрегал последней ради достижения большей пространственной динамики: он часто уплотнял архитектурные задники или, наоборот, расширял пространство (так называемый прием широкого угла), что вело к неизбежным перспективным искажениям 235 . Как показывают сохранившиеся эскизы художника, Каналетто использовал камеру-обскуру и наброски с натуры только на предварительной стадии работы, а затем исполнял картину в мастерской, нередко совмещая в одном произведении несколько ракурсов и несколько источников освещения. Парадоксально, но именно эта субъективизация взгляда приводила к убедительному иллюзионистическому эффекту, благодаря которому видописи Каналетто служили образцом верности природе и который, как считали его просвещенные зрители, достигался исключительно за счет использования камеры-обскуры 236 .